俄罗斯芭蕾 免费编辑 添加义项名

欧洲芭蕾 经过浪漫主义的黄金时代以后,很快在西欧和意大利衰落下来。从19世纪下半叶开始,俄国逐渐成为欧洲芭蕾的中心,并在 芭蕾史上占有一定地位。

17世纪末,芭蕾传入俄国,最早是由外国演360百科员演出的《奥尔甫斯》(1 673)身选程论括究侵发,到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人J.B.朗代为贵族 武备学堂士官生传 授西欧礼节和舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了剧汽单委志双兴争是们俄国第1所舞蹈学校文缩树际湖业投两行-- 圣彼得堡 戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学校)。1773年,在亮例得长莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班( 莫斯科舞蹈学校的前身)。1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾舞团,为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财,但受贵族趣味所左右,追求豪华场面;莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些地 主庄园内的农科易溶助日刘仅优笔解奴剧团规模小、条件差,但民主主义倾向明显,演出块连密单县项部大能会大多取材于农民 生活的喜剧。在此期间,一批外国舞养晚那强轻愿增蹈家应聘来俄国表演、编环波导、排练和教学。 如奥地利人F.希尔弗丁、意大利人G.安焦利尼就为俄国排出第一批有较完整剧情 和 戏剧冲突的舞剧。稍后,J.诺韦尔的学生,法国人C.勒皮克也在 圣彼得堡排 演了诺韦尔和他本人的一些情节舞剧。这一时期的俄罗怎夫封民限率斯芭蕾从形式到内容都明显是西欧芭蕾的翻版。

俄万黑目写罗斯芭蕾的民族风格,是从19世纪30年代初逐渐形成的。从圣彼得堡戏剧学校毕业后担任演员。鲁乎斗客1795年编排出处女作舞剧《 幸福的忏悔九州星夫》,以 伤感主义情调处理神话题材。他的代表脸副西宽再完成见次作《新维特》(1799)表 现宗压续胞当时的真人真事。男女主角身穿虽找巴常首乱集南燕尾服和连衣裙等时装,是一次大胆的革新,也 是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝试,18、19世纪以前 ,在俄国启蒙主义者的影响下,开始形成伤感主义芭蕾这种新体裁。它的虽师风格接近 于伤感主义文学,表现新的主题(人人平等,反对等级偏见)、新的人物(平民百姓 ),着力刻画感情和个性,瓦尔贝尔赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人,但哑 剧成分较多。他还是俄国第一位芭蕾理论家,提出过将俄罗斯表演风格、法兰西 的结构形式,意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的吧输务切顾死密可转主张。 迪德洛于1801~18 11、1816~1829两度来俄工作。服身限第一次,他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美 趣味,排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧,动作轻盈,表演典雅,富有诗意,但 缺乏瓦尔贝尔赫作品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有巨大潜力的状 况,在主持 圣彼得堡戏剧学校期间,培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格卢什科夫斯基在内的俄国胡粮用舞蹈家。第二次来俄国工作时期,他的艺术观点明显 转变,先边激木班席紧染江后创作英雄悲剧《匈牙利农舍》花乱缺工(1817)、《拉乌尔·德·克列基》(181 9思试湖深问让优牛升)和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分力季础如子的民主主义情绪,富有戏剧性和抒 情性,人物形象生动,采用哑剧和对比强烈的消介造型动作作为主要表现手段。 迪德洛 要求演员既掌握舞蹈技巧,又善于拟态表情。他还根据 普希金同名长诗改编成舞 剧《高加索的俘虏》(1祖学吸现责刚轴志苏继每823)。这部舞剧逐提相和以后格卢什科夫斯基根据普希金作品改 编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》 (1原燃宁826)等,对俄国芭蕾民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧 "充满生动的想象和非凡的魅力"。格卢什科夫斯基1812~1839年主持 莫斯科舞 蹈学校,担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总编导,培养了人才 ,积累了剧目。

1825年 十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后,西欧 浪漫主义芭蕾传入俄国看么机约结凯胡绍观门。在此之前,浪漫际叶逐学地抗力主 义成分在 迪德洛德根件和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现,而 塔利奥尼父女、F.艾尔 斯勒、C.格丽西等著名舞蹈家的访问演出,以及J.佩罗在 圣彼得堡的长期工作(1 848~1859)更促进了它的发展。19世纪30~40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主婷纪西击审办保益义 轨道前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼理背情析策厂雷父女为代表,作品有《 仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾尔斯勒、休连索尔为代表,作官征向致亲置屋可督品有《 巴黎圣母院》、《海侠》、 《 吉赛尔》 和《菲涅拉》。通过 这些剧目的创作上候销己放源得月演,加上西欧著名舞蹈家的表演和教学,俄国演员普确裂似后何脱套吧一千迅速成长,其 中圣彼得堡的E可伯宪.安德列扬诺娃和 莫斯科的E.桑科夫斯卡娅,其舞蹈技术可以与塔 利奥尼等人并驾齐越愿钱强宁太延驱,又有自己的表演特点。她们主演的西尔菲达、吉赛尔等角 色体现了俄国现实主义传统和民主主义倾向,获得B.别林斯基等进步评论家的赞 许。

1861年废除 农奴制后,自由派知识分子竭力抹杀政府和广大人民群 众之间的矛盾,而革命民主派则公开抨击政府政策的不彻底性,要求进一步改革。 在这场激烈的思想斗争中,批判的现实主义成为19世纪下半叶俄国文学艺术的一 个鲜明特点。然而,作为宫廷艺术的芭鸡右六财据伤普冷副转教蕾却落后于这个总的形势怕就活来,仍然是供人消遣 让读你段衡均井的"玩艺儿"。A.圣莱昂正是这个时期的代表。他于1859~1869年在俄国 供职,迎合贵族和上层社会的趣味,排演了一批内容贫乏、结构松散、玩弄舞蹈技 巧、追求外在效果的作品。他排演的舞剧《神驼马》(1864)阉割了原著的讽刺内 容,杜撰出各族人民向沙皇歌功颂德的谄媚性结尾依每请课身宗病婷远互,因而受到进步舆论的谴责。但 由于舞蹈丰f="" class=innerlink>小金鱼》(1867)更是严 重歪曲俄国生率菜剂视机活,被 萨尔蒂科夫 谢德林斥之为"精心编造的胡言乱语"。这一 惨败迫使圣莱昂离开俄国。不过,圣科资赶水字危莱昂对创立 性格舞 这一舞蹈样式作过重要贡献。此外,他和C. 布拉西斯在表演和训练方面,提高 了女演员的舞蹈技术水平。这个时期的舞剧中舞蹈与哑剧截然分开,哑剧只起辅 助作用,剧情只是为了炫耀女舞蹈家技巧的借口

19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴芭蕾的使命历史地落在俄 国肩上。从40年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣莱昂 等人的表演和编导活动,特别是A. 布农维尔的学生C.约翰逊(在 圣彼得堡)和 布拉西斯(在莫斯科)的教学活动,向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派 的精华,并逐渐形成了新的学派--俄罗斯舞派。在剧目建设上,M. 珀蒂帕和 Л.И.伊万诺夫起了决定性的作用。珀蒂帕担任玛利亚剧院舞剧编导30余年(18 69~1903),接受并发展了浪漫主义芭蕾大师们的交响舞蹈原则,在其早期作品《 堂吉诃德》(1869)、《舞姬》(1877)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片断如 《堂吉诃德》中的 双人舞 、《舞姬》中的幽灵群舞,仍经常上演。然而由 于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构,要求音乐服从 于舞蹈 ,提供必需的节奏和速度。因此某些作曲家所写的 舞剧音乐 尽管便 于舞蹈,但缺乏完整的结构和对人物的个性描写,不是真正的交响音乐。 只有П.И.柴科夫斯基通过 《 天鹅湖》、 《睡美人 》、《 胡桃夹子》实现的革新,才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创 作的地位,使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础,而不再是听命于编导的 单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧性和艺术价值。这一革 新思想,启发和丰富了 珀蒂帕、伊万诺夫的舞蹈交响化思想。他们从 音乐形象实 质出发塑造舞蹈形象,把舞蹈作为刻画人物性格的主要手段,努力寻求符合音乐的 舞蹈动机;把交响音乐常用的主题变奏、 复调、再现、平行对比等手法运用于编 舞中,正确处理了 独舞 、 双人舞 的结构以及大型舞 蹈中领舞和伴舞之间的关系。柴科夫斯基逝世后重新排演的《 天鹅湖》(1895,伊 万诺夫编导)的第2幕达到了舞蹈诗的高峰仍被奉为交响舞蹈的范例。在柴 科夫斯基的影响下A.K.格拉祖诺夫写出《 雷蒙达》(1898)、《四季》(1900 ),均由珀蒂帕编导上演。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现 实主义传统,构成俄国芭蕾保留剧目的核心。 E. 切凯蒂1892~1902年间任教于 圣彼得堡舞蹈学校,与 珀蒂帕一起,为俄国芭蕾培养出包括 巴甫洛娃 、 瓦加诺娃 、福金 在内的一批著名舞蹈家。 佳吉列夫 俄罗斯芭蕾舞团演出的《玫瑰幽灵》 20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位,拥有自己的保 留剧目、表演风格和教学体系,也涌现出一批编导和表演人才。但是,当时的俄国 ,特别是1905年革命被镇压后,沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧,把珀蒂帕 时期的成果--大型舞剧中的双人舞、伴舞、插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化 为程式和套子、削弱剧目内容的思想性,单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出形式。 俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的表演手段和发展道路,A.A.戈尔斯 基和福金就是他们的带头人。戈尔斯基学习 莫斯科艺术剧院的现实主义风格,反 对程式化舞台表演,力求结构完整和现实主义地解释情节。在他根据文学名著改 编的舞剧,如《古多拉之女》(据《 巴黎圣母院》改编,1902)和《沙拉姆波》(19 10)中,注意历史真实,要求演员鲜明地塑造形象,真实地表现角色的内心体验。福 金则继承了 珀蒂帕的舞蹈交响化传统,提倡从音乐出发编排舞蹈。舞蹈风格和表 演风度都要符合剧情的地点和时代,强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合 ,构成具有统一构思的演出;主张舞蹈要有表情,哑剧要舞蹈化, 舞蹈动作不限于古 典芭蕾,可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。福金的这些革新思想 自然不可能在帝国剧院内得到实现。他的主要作品都是在国外为C.П . 佳吉列夫组织的"俄罗斯演出季"和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。佳吉列夫从1 909年5月起连续3年组织俄罗斯演出季,并于1913年成立以蒙特卡洛为基地的永久 性剧团--"佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团",在欧美各地巡回演出,影响巨大,把由 俄国保存的古典传统剧目送回欧洲,促成 欧洲芭蕾的复兴。福金等人根据歌剧、 交响乐、钢琴曲等非舞蹈音乐编排作品的试验,为后世的 交响芭蕾 、无情节舞蹈开了先声。1929年佳吉列夫去世,该团随即解散,它的 成员流散欧美各国,其中一些人,如S. 利法尔在法国,N. 德瓦卢瓦在英国 ,G.巴兰钦在美国,他们对各国的芭蕾复兴或创建作出了重要贡献。